Lumières est une série d’articles exclusifs rédigés par des membres de l’Académie royale de Belgique. Chaque article reflète la vision unique de son auteur et n'engage pas l'Académie, mais vise à éclairer notre compréhension des enjeux contemporains.

Dans un entretien publié dans l’ouvrage collectif Ces belges qui font le cinéma français, l’un des cinéastes belges interviewés affirme qu’il n’y a pas d’identité cinématographique belge à proprement parler¹. Plusieurs paramètres éthiques et esthétiques à l’œuvre dans des créations ambitieuses semblent pourtant prouver le contraire. La pierre angulaire d’une unité cinématographique retrouvée se situe dans le traitement aux tonalités fort similaires de thématiques ayant comme protagonistes principaux des enfants et/ou des adolescents, voire des jeunes adultes aux parcours fourvoyés, confisqués ou réprimés. Ces thématiques entraînent une dynamique stylistique d’une grande complexité et d’une indiscutable originalité qui ne saurait être réduite, à l’instar des avis de la plupart des exégètes, à l’usage normatif du terme « réalisme ».

Le traitement cinématographique des sujets semble faire écho au magnifique poème d’Arthur Rimbaud, Départ, dont le contenu s’accorde au changement de perspective des cinéastes :
Assez vu. La vision s’est rencontrée à tous les airs.
Assez eu. Rumeurs des villes, le soir, et au soleil, et toujours.
Assez connu. Les arrêts de la vie. — Ô Rumeurs et Visions !
Départ dans l’affection et le bruit neufs.²

Tout en étant redevables au désormais canonique paradigme cinématographique mondialement reconnu de « la méthode Dardenne », l’art et la manière de jeunes cinéastes aussi différents et éclectiques que Fien Troch, Michiel Blanchart, Laura Wandel, Lucas Dhont ou Leonardo Van Dijl, ont fait éclore des œuvres faisant fi des différences socio-linguistiques, les assimilant et les fusionnant dans un dialogue inédit porté par de formidables jeunes comédiens. Ce dialogue est le fruit d’un terreau fertile dont les graines ont été semées par une tradition cinématographique datant des premières décennies du XX^e siècle, privilégiant « la dimension immanente du monde ». Cette immanence a constamment co-existé avec une subjectivité gouvernée par l’inquiétante étrangeté, l’Unheimlichkeit freudien, aisément identifiable dans la production brève mais percutante de cinéastes d’avant-garde. Elle sera véritablement mise en valeur par la suite dans l’œuvre majeure d’André Delvaux, l’unique cinéaste « bi-communautaire » dont on célèbre cette année le centenaire, mais aussi par l’intermédiaire de certains parcours atypiques tels que celui de l’unique et iconique Chantal Akerman, et bien évidemment dans les œuvres inclassables de cinéastes demeurés « périphériques » du fait de la faible diffusion de leurs œuvres, bien souvent cantonnées au circuit des cinéphiles pointus. Dans un essai paru dans une revue littéraire tchèque à la fin du XX^e siècle, Luc Dardenne faisait remarquer que : « Les créateurs n’oseront pas faire violence à cet imaginaire belge, (…) se réfugieront dans des récits où dominent les descriptions documentaires, les fins en queue de poisson, les échappées esthétisantes, les évocations poétiques, les situations dramatiques avortées, le mutisme respectueux devant la seule beauté plastique des images »³.

Bien des films de fiction du nouveau millénaire osent néanmoins faire violence à cet imaginaire belge par des incursions inédites dans l’univers mental et affectif de jeunes protagonistes : ils explorent aussi bien le principe de l’immanence du monde tel qu’il est, que des nombreuses variantes d’étrangeté narrative. Cette architecture narrative « bicéphale » bénéficie depuis plusieurs années de systèmes de financement complexes, impliquant des partenaires francophones et néerlandophones⁴. Bram Van Beek constate que l’effet jadis qualifié de split screen par l’exégète Philip Mosley entre les deux parties du pays n’est plus d’actualité⁵. Le plurilinguisme des personnages évoluant dans des environnements propices à la diversification linguistique (école, club de sport, loisirs impliquant des déplacements dans tout le pays, mixité familiale, etc.) rend naturelle une certaine fluidité communicationnelle dont les conséquences ne se sont pas fait attendre. Le français et le néerlandais co-existent en tant que moyens de communication, mais aussi de révélation de certains états psycho-sociaux dans des films retraçant des parcours de jeunes adolescents en quête d’un recentrage familial et plus largement sociétal suite à des expériences traumatiques : c’est le cas du multi primé Close (2022) de Lukas Dhont, mais aussi de films reconnus et primés dans le circuit international, tels que Holly (Fien Troch, 2023) ou bien Julie se tait, premier long-métrage très prometteur de Leonardo Van Dijl (2024).

De nombreux premiers films de cette veine ont par ailleurs bénéficié d’un apport des Films du Fleuve, la société de production des Frères Dardenne. Ce qui n’est guère étonnant, car à l’instar de leurs œuvres plus récentes telles Le Jeune Ahmed (2019), Tori et Lokita (2022) ou Jeunes mères (2025), ces productions relèvent d’un important élan de reconstruction d’une éthique sociétale au sein de communautés en crise aux origines et croyances multiples. Elles favorisent l’usage de la parabole comme relai narratif, ainsi que l’éclosion d’un noyau cathartique émanant des paramètres sonores, qu’il s’agisse de bruits, de paroles ou de chansons destinées à résonner longtemps dans l’esprit du spectateur. Ainsi, dans Tori et Lokita (2022), le dispositif esthétique de la chanson ouvre une nouvelle voie dans le rapport de proximité non seulement aux personnages mais aussi aux spectateurs : il libère la pression dramatique de récits souvent tragiques, tout en conservant un fort attachement aux conséquences positives de ces mêmes récits.

La réalisatrice Fien Troch interroge à son tour dans Holly (2023) les limites du don au sens large, à mi-chemin entre immanence et transcendance. Le sacré suggéré dans l’usage polysémique du prénom d’une jeune fille au demeurant ordinaire dénote aussi un positionnement éthique et moral que la mise en scène doit pouvoir intégrer et valider. Sous des allures de conte mystique, à défaut d’être une sainte capable de faire des miracles, le personnage de la jeune femme agissant par prémonitions et empathie envers les laissés pour compte de son environnement, habille l’univers quotidien d’une vision intérieure qui n’est pas aisément appréhendée, rythmée par d’étranges échappées visuelles et musico-sonores d’une densité émotionnelle sans précédent (fig. 1). Dans Julie se tait, la complexité des relations d’emprise est au cœur de la trame narrative : une jeune joueuse de tennis brillante cache un secret dont la libération par la parole se fera « hors-film ». Son désarroi mental face à un traumatisme indicible se niche dans des échanges qui l’isolent souvent à l’avant-plan du cadre, tout en la réintégrant symboliquement à d’autres moments via de belles vocalises issues de son espace mental.

Fig. 1. Holly (F. Troch)

On retrouve, du côté francophone, un souci pour la prééminence d’une démarche éthiquement radicale dans ses parti-pris esthétiques proches des techniques minimalistes dans les deux long-métrages importants de Laura Wandel, Un monde (2022) et plus récemment L’intérêt d’Adam (2025). Leur architecture narrative repose, une fois n’est pas coutume, sur les dédales d’univers enfantins confrontés à l’adversité déclinée au pluriel (le harcèlement collectif en milieu scolaire) ou au singulier (l’enfant hospitalisé pour malnutrition). À l’instar des personnages de la constellation Dardenne, les enfants des films de Wandel, suivis par une caméra qui fait corps avec eux, manifestent une forme d’opacité : le spectateur doit pouvoir évaluer l’impact de leurs actions et leur monde intérieur via une démarche esthétique aux contours éthiques très affirmés (fig. 2).

Fig. 2. Un Monde (L. Wandel)

Non moins intéressant bien que plus aisément classable dans le genre du thriller, La nuit se traîne (2025), premier long-métrage multi-primé du jeune Michiel Blanchart, évoque l’itinéraire haletant d’un jeune serrurier africain dans un Bruxelles nocturne crépusculaire infesté par des actions violentes qui ne cessent de rebondir (fig. 3). Il y a dépassement du paradigme du polar classique, par l'usage d’une grande puissance de l’espace urbain bruxellois comme labyrinthe de tous les dangers, en marge de soulèvements sociétaux à l’actualité brûlante, mais aussi comme révélateur d’une personnalité en mal d’empathie. Mady communique son manque d’affection en écoutant en boucle au volant de sa voiture la chanson préférée de sa mère, La nuit n’en finit plus de Petula Clark et traverse mille dangers afin de retrouver une forme d’intégrité morale : la chanson devient ainsi la clé synthétique d’un envol nécessaire vers d’autres affects, bravant le bruit et la fureur du monde.

Fig. 3. La nuit se traîne (M. Blanchaert)

Remerciements à Jeanne Brunfaut, Administratrice générale de la Culture en Fédération Wallonie-Bruxelles, pour son aide précieuse à la mise à disposition des films à la base de cet article.

Dominique Nasta
Membre de l’Académie royale de Belgique

Notes
1. Voir l’interview de Fabrice du Welz dans Ces Belges qui font le cinéma français, Louis Héliot éd., Bruxelles : Les Impressions Nouvelles, 2022, p.106-108.
2. Cf. Arthur Rimbaud, « Départ » dans Illuminations, texte établi par Félix Fénéon, Paris : Publications de la Vogue, 1886, p. 46.
3. Cf. Petite histoire du cinéma dans la Communauté française de Belgique dans « Svet Literatury » nr 4, 1992, p. 32-42.
4. Aides à l’écriture, à la réalisation, à la production et à la diffusion par les Commissions de la Fédération Wallonie-Bruxelles, ainsi que d’autres structures de financement tels que Screen Brussels, Casa Kafka, Wallimage, V.A.F, etc.
5. « A Belgian Miracle : Lukas Dhont’s Close » publié en 2023 dans la revue en ligne Sabzian https://www.sabzian.be/authors/bram-van-beek: voir aussi, Philip Mosley, Split Screen : Belgian Cinema as cultural identity, New York: State University of NY Press, 2001.